Grégory Valton : born 1975 in Paris, lives in Nantes, works in Nantes.

Démarche

Grégory Valton a longtemps été photographe. Un photographe-marcheur, endurant et introspectif, un photographe-narrateur, racontant les histoires des lieux qu’il traverse et des êtres qu’il rencontre. Il y a dans ses œuvres une tension palpable entre la forte présence, parfois fantomatique, de son histoire familiale, et la tentative de s’en détacher. Un paradoxe entre l’expression nécessaire d’une subjectivité, l’acceptation d’un vécu personnel tragique, et le besoin primordial d’objectiver les faits, de les mettre à distance. Comme des souvenirs et des questionnements qui vous habitent et qui vous rongent, mêlés au souhait profond que jamais ils ne vous définissent.
Grégory Valton réactive les mémoires collective et individuelle par le geste. Il retourne sur les pas de Robert Desnos, déporté et décédé en 1945 en République Tchèque (La furtive, 2007-2022) et marche alors huit heures par jour, sur deux cents kilomètres. L’épuisement du corps se confronte à la dureté de l’Histoire. Il réalise l’inventaire des affaires de sa mère (L’inventaire, 2015), qu’il traite avec beaucoup de précaution, muni de gants blancs pour les manipuler. Le geste est précis et donne à l’objet intime le statut d’un sujet d’étude scientifique. Dans Ce qui se repose (2008-2023), il capture les paysages du village natal de sa mère et met en lumière la disparition et le manque d’un être cher, côtoyant ainsi l’absence et le vide.
Le vide appelle la chute. La pesanteur se dévoile, les corps s’évanouissent. Dans les performances et vidéos de la série Point
de chute (en cours), l’artiste sublime la rigidité du corps, le geste mécanique et la fragilité des objets dans les instants qui précèdent l’inéluctable. Une chorégraphie de l’inattendu, une délicatesse fortuite apparaissent dans ses installations, toujours en équilibre, sur le fil. A l’instar des textes de Samuel Beckett ou des vidéos de Bas jan Ader, qui l’inspirent, la simplicité et la précision des actions permet la répétition, la perte et le renouvellement du sens. La beauté de la persévérance de l’homme conduit à la vacuité du geste de l’idiot. L’artiste navigue en eaux troubles, entre rire contenu, référence tragique, absurde existentiel et idiotie, avec la chute comme seule boussole.
Le geste ultime de Grégory Valton, symbole à la fois du deuil et de l’histoire qui s’écrit à travers le prisme de l’absence, est le don de son appareil photographique argentique à un inconnu (La suppression des images, 2023). Il demande en contrepartie au donataire de lui envoyer ses premières photographies, prises avec la dernière pellicule de l’artiste. Le lâcher-prise est total, ou presque, le détachement se profile vers un renouveau certain. La fin d’une époque artistique et personnelle est marquée par cet acte symbolique de rupture et d’abandon, dans un mouvement d’ouverture de soi vers l’autre. L’artiste se déleste du passé pour partir, plus léger, vers d’autres horizons et expérimentations plastiques et performatives.

Marie Frampier

Entretien pour le Pôle arts visuels des Pays de la Loire - 2021

Vous dirigez les Éditions Paris Brest : avec d’autres éditeurs (FP&CF, Sur la Crête, Bleu de Berlin, Patayo, Zérodeux) vous contribuez au collège Édition du Pôle arts visuels Pays de la Loire. Comment avance votre travail de réflexion ?
Au sein du collège Édition du Pôle arts visuels, on discute beaucoup des problématiques de diffusion, communes à ces éditeurs indépendants. De nouvelles actions ont émergé grâce à ces échanges. Un mobilier est en cours de fabrication par les Ateliers Millefeuilles, en vue de présenter nos éditions en librairie. Une présentation est également prévue en avril 2021 au Lieu Unique pour un salon de la micro-édition, ainsi qu’au WAVE (Week-end des Arts Visuels). En parallèle, l’idée de faire tourner ce mobilier en galeries pendant les inter-expos nous semble pertinente, et des lieux comme la Gâterie, L’école d’art du Choletais et de Saint-Nazaire sont intéressés. Nous initions aussi des ateliers autour des éditions et des fanzines : au Lieu Unique, un atelier est ainsi programmé avec Hélène Mathorel de Bleu de Berlin.

Pouvez-vous retracer la genèse de Paris-Brest ?
Jusqu’à une quinzaine d’années, l’édition photographique était synonyme d’éditeurs mastodontes (Delpire, Xavier Barral, etc…), assez inaccessibles. Pour moi et quelques amis, il était clair que nos travaux photographiques avaient pour finalité l’édition. Seule l’édition indépendante pouvait nous permettre d’épanouir notre démarche. Je fus longtemps proche de Poursuite Éditions, qui éditent notamment Eric Tabucchi. À l’époque, cette maison indépendante tirait à 500 exemplaires, et un livre en payait un autre. Depuis, de nombreuses éditions indépendantes ont vu le jour, ce qui m’a donné envie de contribuer à cette efflorescence. Même phénomène pour les salons de la photo indépendants : en 2005, on se retrouvait beaucoup avec les illustrateurs, à Chaumont par exemple. Et petit à petit, les choses ont changé. La forme du salon m’enthousiasme : j’aime parler avec les gens de chaque projet, dans le temps long de sa maturation.

Comment travaillez-vous votre ligne éditoriale ?
Sur deux axes : j’édite des artistes à la sensibilité proche de la mienne, qui travaillent d’emblée pour la forme de l’édition ; mais je choisis également des projets d’artistes dont je suis le travail depuis longtemps, par exemple celui de Julien Quentel ou de Pierre-Yves Hélou, que j’ai trouvé judicieux d’amener vers la forme de l’édition. Parfois aussi, c’est l’occasion de projets plus expérimentaux ou d’essais de mise en page pour une édition plus importante à venir. C’est pour cela qu’il y a deux collections dans Paris-Brest, la collection Format, une forme assez légère inspirée de l’édition indépendante, imprimée à 100 exemplaires seulement, avec possibilité de réimpression sous forme de relecture ou de prolongement du tirage initial ; et la collection Hors-Format, pour des projets qui nécessitent un format particulier.

Quelle politique d’impression développez-vous ?
Je désire travailler localement, à revers des gros éditeurs qui impriment souvent en offset en Pologne ou en Lituanie pour tirer les prix. Je collabore donc avec un imprimeur des Herbiers, qui pratique une technique intéressante, l’Indigo HP, ce qui me permet de tirer à partir de 50 exemplaires, dans un format 18x26cm, sur 16 pages. Pour la collection Format, j’aimerais continuer à explorer ce support avec des gens très différents, notamment des artistes qui travaillent le son.

Parvenez-vous à dégager du temps pour votre pratique artistique personnelle ?
Comme de nombreux artistes, je jongle avec les cours, les ateliers, les associations dans lesquelles je suis investi et ma pratique artistique. Je prépare une conférence-performée autour d’une mythologie familiale, cela s’intitule Nos châteaux en Écosse, un projet entamé en 2017 qui mêle récit, artefacts que j’ai fabriqués à partir d’objets réalisés par mon grand-père, et sculpture en forme de château. Je pense donner cette performance dans la salle blanche des Ateliers Bonus en 2021. J’y interroge la notion de transmission, et je rajoute du faux au faux, en m’appuyant notamment sur La Guerre du Faux, ouvrage dans lequel Umberto Ecco écrit : « La vérité n’est pas historique mais visuelle. Tout semble vrai, donc tout est vrai. » J’ai tenu à enrichir une forme photographique exposée par une prise de parole où je me mets en danger, avec l’idée de la rencontre et de la circulation. Je commence aussi un programme de résidence avec l’école d’art de la Roche-Sur-Yon, autour de l’édition : avec les étudiants, nous allons concevoir un tiré-à-part en 50 exemplaires entre janvier et juin 2021.

Votre agenda semble bien rempli !
Oui, mais finalement, tout communique, je n’érige aucun mur entre ces champs d’action. Je suis également membre actif des PUI (Pratiques et Usages de l’Image) qui programment des temps de rencontres publiques, prenant pour objet le croisement du photographique et de l’axe thématique ville-territoire-environnement : avec cette structure, nous menons pour la seconde année un projet d’échange passionnant autour du livre de photographie avec le Québec. En fait, je suis persuadé que, loin de me disperser, cette profusion d’activités me nourrit de manière très cohérente.

Éva Prouteau

Glissé amoureux - 2017

Le chuchotement muet de Roland Barthes se lit en filigrane de Glissé amoureux, une œuvre que Camille et Grégory mènent, à deux et par petits bouts, depuis plus de cinq ans. Fragments d’un discours amoureux est le point de départ de leur réflexion, à la fois fil conducteur et rhizome de cette forme d’hommage, singulier et protéiforme, que les artistes rendent à l’auteur. En une succession de haïkus « à géométrie variable et entrées multiple » qui coexistent sans qu’ils ne s’engendrent, les artistes dressent un portrait mouvant du sentiment amoureux. La cohérence s’affirme heuristiquement dans cette dispersion où tout fusionne.

C’est dans l’interstice de tableaux changeants que le projet affirme l’ambiguïté de son premier point d’ancrage, alors qu’il tisse l’aurore de son propos. La rencontre signe le début du glissement vers le collectif. Comme à travers le trou d’une serrure, Camille et Grégory dévoilent subtilement leur genèse. Fragments écrits, sonores et visuels brouillent déjà les cartes du vécu avec celles d’une projection fantasmée. En parallèle de cet état des lieux, ils se lancent à visages découverts dans la thématique qui leur est alors proposée d’explorer : le couple et le territoire.

Le projet devient objet : celui du sentiment, socle métaphorique, muable mais impalpable, que les artistes transportent au fil de leurs rencontres et de leurs errances. Ils le conjuguent à tous les temps, le soumettent à divers états et lui accordent de multiples formes, dans une valse perpétuée entre l’intime et l’universel, le paysage intérieur et l’environnement extérieur.

Glissé amoureux implique, dans sa définition, la nécessité d’une rhétorique photographique commune qui évolue à mesure que les artistes développent leur dessein. Manières et points de vues se confrontent, se frottent et se compromettent.

Arpenteurs, les photographes cherchent un cadre idéal. Ils enclenchent le retardateur. A ce stade, tout est sous contrôle, sauf le sujet. Dix secondes pour s’extirper de sa peau d’auteur et peaufiner son jeu d’acteur.

Dix secondes pendant lesquelles chacun prend connaissance de son corps, en proie à la capture. Dans les tableaux, leurs présences trompent l’œil. Un jeu de séduction et de confusion témoignant surtout d’une expérimentation performative : l’architecture d’un couple.

Le film L’Aurore de Murnau est une souche sur laquelle les artistes viennent régulièrement se reposer : Une histoire « de nulle part et de partout. Qu’on peut entendre n’importe où et n’importe quand. Partout où le soleil se lève et se couche. (…) La vie est parfois amère et parfois douce » .

Glissé amoureux est une histoire sans début ni fin, rythmée par le mouvement constant d’un balancier entre le je, le nous le vous, le rapport à l’autre, aux autres… La figure de la « Dame de la ville » nécessaire à Murnau pour allégoriser le trouble est ici inutile, celui-ci étant incarné par le langage corporel de Camille et Grégory.

Ici, la lumière vient modeler les chairs d’une étreinte anonyme semblant être sculptée à partir d’un seul bloc. Puis la torpeur cède à une froideur quasi clinique lorsque les visages apparaissent, figures de cires à l’abri d’un habitacle périurbain. Ailleurs, le paysage esseulé confirme le sentiment amoureux. Parfois, le cadrage se resserre sur un fragment de végétation, évoquant la peinture de Jackson Pollock autant que le papier peint familial.

Embrasser le lac dans son ensemble est une tache impossible. Second temps de la fugue, il se diffracte, se condense et s’étire, apparaît comme une véritable matière première, alors que le climat modèle les ambiances. Les personnages des images se heurtent à des émotions contradictoires, frustrantes et pleines. Emprunter des voies sans issues, s’entêter, se perdre ou tourner en rond, l’œuvre se teinte d’interludes exprimant doute, tension, combat… La perte de repères apporte une topographie jusqu’alors inédite : le tracer des cheminements d’une idylle.

Faire œuvre à partir du couple est un exercice périlleux, tant cette thématique peut paraître tour à tour surannée ou mièvre. Le recours aux archétypes et autres lieux communs sont alors joués, sur joués, déjoués et enfin dépassés. Les anachronismes sont des pièges que les artistes esquivent autant qu’ils s’y laissent prendre.

Faire œuvre à partir de son propre couple ne se veut pas non plus narcissique. Le projet s’étaye d’échanges généreux lorsque Camille et Grégory vont à la rencontre des habitants leur proposant, par exemple, d’accueillir une photographie. A l’inverse, ils récupèrent volontiers des clichés amateurs de couples pour les mettre en scène le temps d’une exposition. Le corpus initial s’étoffe également d’herbiers remémorant des promenades complices avec le public.

L’équilibre retrouvé. La maturité acquise permet alors une approche maitrisée, plus théâtrale, pourtant sobre et dépouillée. Les artistes creusent la question de l’intime, réduisant encore un peu plus la distance entre l’appareil et ses sujets : les corps et l’environnement minéral et végétal, pour une précision, solution révélatrice de l’universel. Tout est dans le fleuve. Ses paysages apportent une redéfinition du couple auteur et acteur. Etre le support de l’autre, se supporter sans s’absorber, une résistance, mesure de protection visant à ne pas se laisser happer par la roue de Plutchik . La Loire aussi a ses tourbillons qui entrainent les photographes à questionner à nouveau le cadre, dont le hors champs est une échappatoire à ses forces centrifuges.

Une nouvelle page se tourne tandis que Glissé amoureux gagne son statut d’objet, incarné par un livre, terreau et valise, que les artistes bouturent pour nos pérégrinations amoureuses.

Hélène Chéguillaume

Glissé amoureux - 2017

Pourquoi avoir donné ce titre à cette série photographique que vous signez à deux ?
Son côté un peu fleur bleue est assumé car il offre plusieurs degrés de lecture. Ce titre traduit à la fois l’idée d’un glissement entre deux photographies et la réunion fortuite de deux démarches plastiques. Il désigne un homme et une femme qui se rencontrent à travers un album d’images. Les vignettes de Glissé amoureux représentent deux personnages qui traversent des paysages et incarnent les états d’un couple possible. Mais l’ensemble du projet Glissé amoureux s’envisage comme une combinatoire entre les deux photographes que nous sommes : en allant chacun vers la pratique de l’autre, nous avons sans cesse glissé d’une attitude à l’autre au cours de ce projet.

Y-a-il une référence aux Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes ?
Le livre de Barthes a accompagné nos recherches et nos expérimentations quant à certaines de ses définitions au début du projet en 2009, mais nous nous en sommes progressivement détachés. Pour résumer et emprunter une tournure presque barthienne, Glissé amoureux parle de ce moment où les choses se croisent et de l’endroit où celles-ci s’entremêlent. Il y a donc toujours l’idée de ce qu’il va rester de ces éléments et de ce que l’on en gardera à la fin. Cela renvoie pleinement au médium photographique.

Comment ce projet a pris forme ?
De nous même, nous ne serions jamais allé vers une forme pareille. Avec des pratiques extrêmement différentes, il ne nous était jamais venu à l’esprit de travailler ensemble. Suite à une invitation en résidence conjointe, nous avons commencé par collecter des photographies amateurs chez certains habitants de la ville. Nous avions fait le constat assez drôle que nous n’avions aucunes images de nous deux. Les gens nous ont prêté les leurs pour qu’on les intègre au projet, elles devaient servir à construire nos mises en scène et nos propres productions. Du documentaire, nous sommes passés ainsi à la fiction. Petit à petit, notre intérêt s’est porté sur la photographie ratée, floue ou pas cadrée. En tant que photographe, on veut toujours tout maîtriser, là, l’idée c’était de choisir des poses pour faire des choses plus spontanées et naïves.

Comment définiriez-vous la relation qu’entretient le couple avec ces diverses toiles de fond ?
Les situations que vivent ces deux personnages sont induites par les paysages. Nous ressentons et interprétons quelque chose face à un paysage, ensuite nous le faisons jouer à ces deux personnages. Pour qui regarde l’image, cela creuse d’autant plus le doute quant à une donnée autobiographique. Pour nous, il est très clair qu’il ne s’agit pas de nous, mais nous aimons bien entretenir cette ambiguïté. On se retrouve constamment entre le réel et la fiction avec ces niveaux de lecture qui s’empilent.

Il y aurait donc un phénomène d’analogie entre ce couple et ces différents territoires, l’un se laissant impressionner par les autres ?
En effet, tout passe par le prisme de l’homme et de la femme. Les images autours du lac se sont construites par la frustration générée de ce que l’on vivait physiquement sur ce territoire : un sentiment d’être tout le temps bloqués par le végétal. En fait, cette idée de l’inaccessible coïncide avec l’état ou la posture du couple. Dans la séquence aux abords du fleuve, la question du hors champ apparaît parce qu’il y a cette eau qui coule en face et qui développe la sensation que ces images n’ont ni début ni fin. De la même qu’il y a des tourbillons dans le fleuve, on a cherché à évoquer cet élément avec les deux personnages et leurs mouvements par exemple. Il y a toujours une influence entre ce que l’on voit et ce que l’on sent du territoire dans ce que l’on va construire par la photographie.

Le passage d’une photographie à une autre fait vraiment penser à des séquences cinématographiques…
Le film de Murnau L’aurore est une référence clé du projet. Son scénario s’articule avec des transitions entre des paysages contrastés qui organisent le film et l’histoire des deux protagonistes centraux. Pour chaque espace traversé par le couple, les personnages développent une relation ou un état différent du couple. Glissé amoureux reproduit cette association entre des arrière-fonds et les deux personnages : nous avons essayé de sentir à chaque fois dans les paysages ce qui peut se passer pour les personnages que nous incarnons.

Le spectateur a l’impression de zones de lisière ou de suspens comme si un dévoilement n’arrive jamais à terme dans l’image…
Les cadrages et les intérieurs de ces photographies sont bien la preuve que l’on recherche des décors. En voulant définir et jouer ces différents états du couple à travers tous ces endroits, nous avons cherché des espaces anonymes ou génériques. Le bourg rural s’est envisagé comme un décor à part entière, le paysage traversé y est peu remarquable. En fait, ce sont les non lieux qui nous intéressent comme pour le film de Murnau, ce pourrait être ici et partout. On essaie toujours de triturer quelque part cette notion de reconnaissance qui est très liée à la question photographique. Est-ce que je reconnais cela ? Est-ce du réel ou pas ?

La vidéo qui montre le couple errer dans la nature semble générer l’idée du non lieu global et d’une promenade sans fin…
L’élément paysager est très important parce qu’il engendre notamment la contemplation. Le fait de multiplier les images qui se télescopent ou les situations qui se contredisent, favorise la perpétuelle recherche des trajectoires qui glissent l’une vers l’autre et qui se croisent entre elles. En fait, nous avions besoin que ce couple se déplace ou s’anime avec son environnement, et en même temps d’une certaine manière que ce paysage vive avec lui.

Peut-on parler d’une mise en abyme quant à votre présence à l’intérieur du cadre plutôt que derrière l’objectif ?
Quelque part, c’est le retardateur qui fait les choses. Durant ces dix secondes de temps qui s’étirent, le photographe est complètement dépossédé : en appuyant sur le retardateur, nous ne déclenchons pas la photographie. Et de l’autre côté de l’appareil, il y a cette pensée précise de l’image que l’on est en train de faire, alors que lorsque l’on appuie sur le bouton directement, il n’y a pas la même conscience de cette image. Le fait aussi d’incarner une scène implique une relation différente avec tout cela : une conscience du corps, de l’expression et de la posture. Malgré le fait que l’on pourrait croire que l’on se retrouve dans un lâcher prise, la présence dans le cadre donne la sensation de contrôler beaucoup plus l’action.

Pensez-vous poursuivre ce protocole à d’autres endroits ?
Il y a ce constat que nous n’avons pas encore travaillé dans un réel espace urbain. Que ferait vivre l’espace d’une grande ville à ces personnages-là ? Au début, l’idée était de ne jamais donner de fin à ce projet comme si il s’agissait de quelque chose de perpétuel qui reviendrait de temps à autre. Mais il y a aussi cette impression que nous n’en sommes pas arrivé au bout et qu’il y aurait encore sans doute d’autres choses à explorer. Progressivement, on s’éloigne de la question du sentiment amoureux au profit d’un rapport à l’autre et au paysage. C’est sans doute une question finalement liée à la dualité plutôt qu’au fait amoureux.

Frédéric Emprou

 La Constellation - vers une écologie de l'art  - 2017

Avril 2016.
Je débute mon enquëte sur Grégory V. Depuis le début de nos rencontres jusqu’à la performance que je réalise, un objet nous réunit : une table (et même plusieurs tables). L’artiste m’accueille chez lui pour deux séances de conversation. Sur la table du salon : une cafetière posée, des livres de photographies de l’artiste, un ordinateur, mon cahier et mes stylos… Il évoque son parcours de photographe et les pièces qu’il a choisi de montrer en juin à la galerie Confluence. Dans ma propre pratique, la table est une surface essentielle. Je compose généralement mes textes poétiques dans des lieux publics, notamment au café. En amont de l’acte d’écriture, je réalise toujours une forme de rituel : extirper différents objets d’un sac à dos (livres, stylos, cahiers), les disposer sur la table, se placer près d’une fenêtre.

Cette installation scénique est nécessaire, je détermine des conditions d’écriture. Et une autre table surgit, au centre du travail le plus récent de Grégory V. Dans la maison de famille en Touraine, il a retrouvé un carton d’objets ayant appartenu à sa mère (cartes postales, missels, photographies, bijoux, herbes sèches, etc.). Il décide alors de réaliser une pièce vidéographique sur cet atlas intime. Il se filme face à une table en train de disposer, redisposer et ranger ces objets. Avant d’être vidéaste, il faut préciser que Grégory V. est photographe. Il se tient face à une table de montage, surface essentielle dans sa pratique. Il donne à voir les gestes qui précèdent le montage d’une exposition, même si ici, il ne s’agit pas d’images photographiques mais d’objets. Silencieux, il organise, touche, et range ceux-ci, il déploie des constellations d’éléments qui apparaissent et disparaissent sous les yeux du spectateur.

Juin 2016.
Galerie Confluence. J’organise deux séances de présentation de l’enquëte, l’espace vidéographique ne pouvant accueillir qu’un nombre réduit de spectateurs (entre dix et quinze personnes). Je suis debout face à l’auditoire, munie de mes feuilles blanches et d’un jeu d’images. Avant d’entamer ma lecture, je suspends les deux vidéos : sur celle du haut, le regard de l’artiste figé, et sur celle du bas, seule une boîte apparaît. Images arrêtées sur une table pratiquement vide pour pouvoir y inscrire mes propres gestes. Au fur et à mesure, je colle des reproductions photographiques à différents endroits de la table. Je viens alors superposer certaines des photographies qui se trouvent exposées en format original dans la première salle de la galerie, que Grégory V. a dupliquées en format réduit. Deux collections se mêlent : l’atlas personnel de Grégory (photographies réalisées lors de ses marches dans les Pyrénées) et celui de sa mère. Je cherche à présenter ce maillage de trajectoires, sans qu’il soit question de chronologie. Vers la fin de la lecture, je m’assois sur une chaise parmi le public, et je relance la vidéo du bas (voir intégralité de l’enquëte : https://vimeo.com/172914114). Les gestes de l’artiste viennent prendre le relais de mes propres gestes, une chorégraphie se met en oeuvre autour de cette table, qui porte les traces de nos actions, à différents espaces-temps. Dans cette enquëte qui porte sur le travail de Grégory V., je ne cherche pas à proposer une lecture telle une historienne de l’art. Même si, pour élaborer celle-ci, j’ai pensé à Aby Warburg. De 1924 à 1929, il mène une longue entreprise pour constituer un atlas d’images d’histoire de l’art, à l’intérieur de la bibliothèque des sciences de la culture qu’il a créée à Hambourg. Sur différents panneaux en toile noire, il épingle au moyen de petites pinces, de punaises et de trombones un matériel hétérogène et hybride : reproductions et détails d’oeuvres d’art, coupures de journaux, page de livre, cartes à jouer, timbres, cartes postales, photographies, etc. Warburg n’hésite pas à arracher une image à sa catégorie ou à son contexte, il choisit de la découper pour la remonter ensuite dans un maillage d’autres images. Chaque image sélectionnée est extraite de son histoire de l’art, elle peut être agrandie ou réduite (changement d’échelle). Une image n’est pas unique, elle est opérante dans un réseau de relations. Ces planches d’images servent de supports visuels lors des conférences de Warburg. Elles sont support de mémoire à la fois pour l’auditoire et pour l’historien. Warburg réalise trois versions différentes de cette histoire de l’art ; il monte, démonte et remonte ces images.
C’est cette gestualité que je retiens dans son expérience de transmission et dont je cherche à rendre compte en associant performance et espace de transactions. L’expression de la figure de l’artiste dans ses gestes rituels m’intéresse. Et c’est en cela que j’ai perçu Grégory V. tel un curandero. Il se tient à una mesa, objet commun que l’on retrouve chez les populations amérindiennes, en particulier dans les hautes terres du Mexique ou du Pérou. Elle peut être une pièce de tissu, des nattes ou des planches, généralement rectangulaires, posées à même le sol ou sur un support, où l’on place des offrandes et des objets cultuels très divers. Le curandero dispose d’innombrables objets tels que animaux, végétaux, confiseries, boissons, préparations alimentaires, bric-à brac d’images saintes et profanes, statuettes évoquant des personnages ou des divinités précolombiennes, fioles aux préparations multiples, livres de magie noire, varas (cannes sculptées), bijoux, etc. La mesa condense alors un ensemble de singularités, elle contient des réseaux où s’agrègent des entités différentes, et le curandero se livre à des opérations rituelles ou magiques en touchant les objets, en effectuant des pactes, neutralisant ou activant tel objet.

Florence Jou

La Furtive - 2015

Devant les images de La furtive, la lumière s’éteint et j’entends, « c’est mieux comme ça ». Gregory Valton, est derrière moi. J’engage une rapide conversation. L’artiste est un peu tendu mais parle avec enthousiasme.

La furtive est un travail réalisé en 2006-2007 qui a déjà fait l’objet de plusieurs présentations. Il rassemble quelques traces d’une marche de deux cents kilomètres de Terezin (République Tchèque) à Flöha (Allemagne), l’itinéraire à rebours de la « marche de la mort » effectuée par le poète Robert Desnos et ses compagnons d’infortune du 14 avril au 8 mai 1945.

C’est de manière un peu fortuite que Grégory Valton construit ce projet. En novembre 2005, il visite avec une amie biographe de Desnos les camps dans lesquels le poète fut enfermé, de Buchenwald à Flöha, puis la citadelle de Terezin, sa dernière destination. Il écrit qu’à la fin de son parcours, il était « convaincu d’un retour proche et inévitable ». Et dans les mois qui ont suivi, « l’image de la ville n’a cessé de (le) hanter ».

Il est donc revenu en février 2006, moment des photographies de Terezin sous la neige, et a effectué son périple en août 2007. Je retiens de son projet des mots comme traces, signes, morceaux, bribes qui résonnent fortement aux oreilles de l’historien qui n’a que des éléments épars pour penser le passé et doit le reconstituer avec le plus de précision possible. Mais que reste-t-il du passage de Robert Desnos et de la colonne des prisonniers avançant sous les coups des nazis, abattus sommairement et poussés dans le fossé lorsqu’ils étaient au bout de leurs forces. Le paysage des vingt-trois jours du calvaire de Desnos a irrémédiablement disparu. On sait peu de choses de ses derniers moments à Térezin dans un « ghetto dans le ghetto », où « les survivants gisaient, nus sur le sol ou clopinaient à moitié morts à travers des couloirs détrempés et répugnants » selon les mots du journaliste Meyer Levin qui le parcourt le 7 juin, la veille de l’arrivée de Desnos, un jour aussi avant l’entrée de l’Armée rouge (Annette Wieviorka, 1945. La découverte).

À Térezin aujourd’hui, la ville cherche à s’échapper de son triste passé. Hors les murs, il ne reste rien de ce « tréfonds de l’enfer ». Les images de Grégory Valton constituent des métaphores de cette disparition. Des visions morcelées, brouillées. Des détails qui paraissent insignifiants, une fissure, une tache, une ouverture dans un mur, des marques dans la neige. Des photographies de nuit, images partielles, énigmatiques. Un carrefour, une entrée éclairée, mais qu’est-ce qui « se cache dans un angle obscur » ? Même si rien ne nous renseigne précisément sur les lieux, sur le rapport au sujet, on se souvient qu’il s’agit de Robert Desnos, poète et résistant.

Cette photographie du fragment n’a rien d’un projet d’histoire. « Son objet n’est pas la description exacte du passé, mais l’évocation d’une adéquation douloureuse entre le présent et le passé au moment où ce dernier, brutalement, resurgit ». Dans cette phrase qui me semble écrite pour La furtive, Patrick Boucheron s’intéresse aux rapports entre la littérature et l’histoire mais cela s’applique parfaitement à la nature de certains projets photographiques. Un passé qui resurgit, interpelle et entraîne un geste artistique. On touche ici la seconde dimension du projet de Grégory Valton.

« À travers cette expérience, j’ai essayé de m’approcher de Robert Desnos, de sa solitude, écrit-il, en mettant en jeu ma propre solitude et de visualiser les lieux sans me gommer moi-même ». Il ne faut pas prendre cette mise en jeu de soi-même comme une figure de l’art contemporain et la marche de deux cents kilomètres comme une performance. Elle est constitutive de la manière de travailler de l’artiste, de son approche du sujet, comme l’attestent ses travaux ultérieurs. C’est bien la perspective d’une œuvre de mettre en tension l’artiste et son sujet, la marche de la mort et la souffrance infinie que les déportés ont endurées. Comment représenter cette épreuve ? Avec son travail, Grégory Valton se place délibérément au-delà du débat posé par Claude Lanzmann et le caractère indicible et inimaginable de l’extermination et il a raison. Giorgio Agamben a démontré le caractère mystique de cette affirmation et Georges Didi-Huberman a cherché au contraire à « mesurer la part d’imaginable que l’expérience des camps suscite malgré tout, afin de mieux comprendre la valeur, aussi nécessaire que lacunaire, des images dans l’histoire » (dans Images malgré tout). Dans ce débat qui resurgit régulièrement, il faut donc s’intéresser à la manière dont Grégory Valton produit des images et se met à représenter ce qui a disparu.

Son choix de faire la marche à rebours de celle de Desnos constitue le moyen le plus sûr ce ne pas fonder le projet sur un mimétisme qui n’aurait pas de sens et au contraire de la mettre à distance. Symboliquement, au fur et à mesure de sa marche, l’artiste construit cette distance nécessaire qui lui permet de penser et d’agir avec plus d’autonomie par rapport au fardeau de l’histoire. D’autant que parcourir à pied les deux cents kilomètres de Térezin à Flöha est une mise à l’épreuve du corps et de l’esprit. En s’éloignant du ghetto de Térezin, Grégory Valton rencontre la solitude, d’abord celle de l’homme Robert Desnos au milieu d’un convoi de morts-vivants, incapable d’échapper à la brutalité des nazis mais aussi de certains prisonniers, puis la solitude du poète et son œuvre dans ces espaces dénués d’humanité. Enfin, la marche de l’artiste est une interrogation sur l’œuvre à construire, sur les choix esthétiques pour exprimer l’ultime tension entre l’artiste et son sujet. Les images produites témoignent de l’expérience vécue.

Chemins forestiers, masse écrasante du couvert végétal, vastes étendues vides d’hommes et même d’animaux. Dans l’ensemble des photographies de La furtive, tout juste peut-on apercevoir une silhouette, lointaine ou fuyante. Des routes, des sentes, des rails. Impossible de ne pas considérer ces images de rails dans le contexte de la déportation. Le chemin de fer fut sous le régime nazi l’instrument essentiel de leur projet meurtrier.

De cette façon, le travail de Grégory Valton participe au renouvellement des problématiques du témoignage. Alors que les témoins disparaissent, l’histoire bien sûr, mais aussi l’art et la littérature prennent le relais. Ce passage de témoins ne peut plus se réaliser dans le récit, il revient à l’artiste d’inventer de nouvelles formes. Photographier une marche de la mort, celle de Robert Desnos ou d’un autre, « consiste à témoigner de ce qui ne se représente pas, c’est-à-dire cela même dont on ne peut témoigner » (Patrick Boucheron). De là une posture qui cherche dans l’écart et le fragment des formes, artistiques certainement, humaines aussi, empathiques et distantes à la fois.

Yannick Le Marec

Une île, une forteresse - 2015 - Éditions Inculte

Le photographe est venu plusieurs fois à Terezin. Il a reconstitué, à pied, la marche forcée de Robert Desnos jusqu’à la forteresse, ponctuant son périple par des photographies, à l’aide de l’un de ces appareils argentiques où le cadrage se reflète, avant d’être imprimé sur pellicule, dans un petit miroir.

Son âge – la trentaine -, sa vie, rien à ma connaissance ne le destinait à tourner, lui aussi, autour de cette ville. Ça m’absorbe complètement, m’a-t-il pourtant dit au téléphone, longtemps après son retour. Ça a continué à m’habiter pendant des mois. Il y a des lieux qui continuent à vivre.

La mémoire prend parfois des chemins inattendus, investit des terrains imprévus, et Grégory Valton s’est retrouvé à Terezin, obsédé par ce lieu auquel, a priori, rien ne le rattachai.

Il est parti en plein hiver, marcher et photographier, les deux ensemble, indifféremment. C’est à Terezin que j’ai commencé à prendre des photos en marchant, me dit-il. Sous la neige, le temps s’écoule très lentement. On observe tout. La photo a ceci de différent de l’écriture : on a un ressenti très immédiat. Le corps est un peu défaillant. La ligne d’horizon, jamais droite. La dernière photographie de la série a été prise en Allemagne. C’est un portail où il y a écrit « RD », comme les initiales de Desnos. Sur la planche contact, il y a cette image et après, du noir. J’aimerais n’exposer que ça.

Cette espèce de forteresse, poursuit-il, dont on peut faire le tour sans jamais y entrer. Il y a tellement de choses fermées, l’imaginaire est démultiplié. Fouiller, fouiller, fouiller, aller dans des endroits interdits, essayer de passer par-dessus une clôture. Confronté à un lieu sourd, un lieu aveugle, on essaie d’enfoncer des portes, de comprendre, de la comprendre, cette ville, parce qu’elle est incompréhensible. Je serai incapable de la dessiner.

On croise toujours les mêmes personnes. On se demande comment déjouer cette logique parce qu’une ville, ça ne peut pas être logique comme ça, ce n’est pas possible.Il compare Terezin au lac de Grand-Lieu, dans la région nantaise, qui a la particularité de ne jamais pouvoir être observé dans sa totalité – il y a trop peu de points d’accès, de rivages, il faut le voir du ciel pour le voir en entier.

Au bout du fil, je l’écoute, et quelque chose que je n’ai pas encore réussi à nommer commence à s’éclairer. Je pense à Austerlitz, pour qui les forteresses étaient aussi le système défensif de la mémoire, les remparts qui servaient à protéger son amnésie, la perte de sa mère et son déracinement.

Cette espèce de frustration de ne pas pouvoir s’approcher, de ne pas pouvoir comprendre, continue Grégory. Des villes comme Istanbul, Lisbonne, Trieste, on marche toute la journée et on se fait sa propre cartographie, on découvre toujours quelque chose, mais là, c’est une logique qui n’est pas la tienne, on dirait qu’il y a un architecte fou qui a pensé à la place des gens. On cherche s’il y a quelque chose à voir derrière, derrière les casernes, les portes cochères.

Ces remparts avec cette coursive autour, comme une coursive de château. On marche, et on ne voit pas ce qu’il y a derrière.

J’ai commencé la photo après le décès de ma mère, ajoute-t-il. Tous les projets que j’ai pu faire y étaient plus ou moins liés. Je voyageais beaucoup, j’étais toujours dans les trains. Terezin, c’est un peu le gouffre que j’ai ressenti, et qui s’est matérialisé.

Hélène Gaudy

Au départ il n'y a rien qui va de soi - 2015

Chorégraphier le travail, considérer le geste du travailleur comme un geste de danseur… Lorsqu’il pose son trépied et son appareil photo sur le chantier du site Saint-Sauveur , Grégory Valton est précédé par une longue histoire, dont les prémices remontent à la fin du 19e siècle, à un moment où physiologie, danse, photographie et organisation rationnelle du travail opèrent une révolution conjointe… Cette histoire est initiée par Etienne-Jules Marey, médecin réputé, physiologiste et inventeur, qui chercha, tout au long de sa carrière, à perfectionner les instruments d’observation du corps. Un jour, il se fit la remarque que l’on était mieux équipé pour capter les battements du cœur d’un animal que ses mouvements extérieurs, qui échappaient du fait de leur rapidité à l’oeil humain. C’est afin d’y remédier qu’il inventa le chronophotographe, une station permettant de prendre des photographies à intervalles réguliers et rapides, et ainsi de capter les étapes successives de chaque mouvement. Cette invention, ainsi que la décomposition visuelle du mouvement qu’elle permettaient, eurent une postérité aussi formidable qu’inattendue : le cinématographe, l’enseignement de la gymnastique, les marches militaires, le fordisme, la danse moderne, l’aérodynamique… Efficacité, fluidité, puissance, il y a entre les mouvements du danseur moderne et ceux de l’ouvrier une histoire et une nature commune, dont se nourrit l’artiste.

Comment définir un chantier ? Son caractère transitoire, contextuel rend la démarche particulièrement ardue. Dans les Carnets bleus, Ludwig Wittgenstein relève combien certains mots, qui semblent manifestement clairs et concrets, sont pourtant indéfinissables. En prenant l’exemple du mot « jeu », Wittgenstein montre qu’il n’est pas possible de trouver une caractéristique commune à tous les jeux, même si on peut trouver une caractéristique commune pour un sous-ensemble de jeux et si un même jeu peut appartenir à des sous-ensembles différents. Il s’agit, explique le philosophe, d’un « concept aux limites effacées, un concept flou ». Dans ce flou réside néanmoins néanmoins « un air de famille » ou « une ressemblance de famille », une parenté qui s’établit par le biais de la comparaison, de la redondance. Le problème, ainsi posé, rejoint la question de la classification – donc de la définition – des espèces dans les sciences naturelles, qui hésite entre classements « monothétique » et « polythétique ». Le premier recouvre des membres qui possèdent tous un unique ensemble de traits, cherchant à les classer par leur essence, tandis que le second recouvre des individus qui ont le plus grand nombre possible de traits communs, sans qu’aucun trait ne soit nécessaire ni suffisant pour déterminer l’appartenance au groupe.

En fait de chantier, à Rocheservière, c’est à un triple chantier que s’attachent les artistes. Le premier, le plus évident, le plus localisé, est le chantier du site Saint-Sauveur, qui fait sa mue pour devenir un lieu d’accueil pour artistes plasticiens, pour des ateliers… Un autre chantier, moins visible, quoiqu’attaché au lieu, est celui de la résidence d’artistes, dont Grégory Valton et Camille Hervouet sont les premiers invités. L’art n’existe qu’institué, et encore faut-il ici que les artistes trouvent leur place, leur rôle, leur légitimité à intervenir, l’espace dans lequel s’exprimer… Charge aux artistes de se « faire voir », de mettre des visages, des voix, des images sur un métier dont tout un chacun pense quelque chose sans en savoir grand chose. Plus vaste, plus quotidien, moins perceptible sans doute, est le chantier de la communauté de communes de Rocheservière, son « territoire », terme que l’on voit sans cesse apparaître dans les cahiers des charges de projets culturels. Est-ce à dire que le territoire en question existe, ou qu’à la manière de la résidence, il doit lui aussi être institué, par le regard notamment ? La lourde tâche incombe aux artistes, par leur travail, de qualifier les lieux, de mettre, là encore, des visages, des voix, des paysages sur une entité évanescente.

En photographie, il est toujours question de cadre, de plan. De ce point de vue, Grégory Valton a choisi un plan très rapproché, il s’est placé au plus proche du chantier tel qu’on se le représente : les corps des ouvriers au travail, leurs gestes, les transformations du bâti, la charpente qui devient apparente, les parois qu’on abat, les murs que l’on gratte… Il choisit un plan si rapproché que l’on en perd l’objet, derrière un drapé et toutes ces sortes de choses… A l’inverse, Camille a choisi un plan large, un plan si large – le territoire de la communauté de commune – que l’image même y perd sa son évidence, qu’il lui faut inventer le cadre afin de faire image. Trop près, trop loin, trop évident, trop évanescent, de part et d’autre, les deux artistes font face à un même risque de ne pas parvenir à produire de l’image, à rendre visuellement l’objet du regard. Poser des images sur des réalités intangible, n’est-ce pas là l’enjeu même de la résidence ?

Au beau milieu du chantier, Le trépied et l’appareil photo installés au milieu de la salle, Grégory filme des corps au travail, ou plutôt des parties de corps, d’outils, de gestes, tant ceux-ci débordent du cadre. Au gré de ses passages, il filme des phases, des étapes, une évolution de l’espace qui n’apparaîtront cependant pas à l’image. Lui qui est photographe, adepte des plans larges du paysage, des arpentages dans la nature, le voici contraint de sortir de son cadre de travail habituel, de ne pas reproduire « tel quel » ce qu’il voit à travers l’appareil. Unité de lieu, de temps et d’action, régularité des coups de masses, rythmes des corps en mouvement : à l’évidence, le chantier est une scène de théâtre, le film lui-même un chantier qu’il s’agit de monter afin de transcrire cette musicalité, cette théâtralité.

La méthode de Camille est simple : traverser en voiture à faible vitesse les communes de la communauté de commune, à la recherche de chantiers, qu’ils soient publics, comme ce cimetière dont on refait le terrassement, ou privés, comme ce jardin où s’accumulent des palettes. Elle repasse ainsi devant chaque chantier à plusieurs reprises, dans l’attente qu’il présente une conformation plus adéquate, à la recherche d’une lumière spécifique, d’un contact avec le propriétaire du lieu – elle demande toujours la permission avant de prendre une photographie – ou simplement parce qu’elle se demande . Avant toute autre chose, il y a chez elle une manière bien spécifique, patiente et laborieuse, d’aborder son sujet, de l’approcher, d’établir un contact avec lui.

De fait les questions éthiques semblent plus importantes dans sa réflexion que les questions esthétiques, c’est véritablement une question de rapport au sujet, d’honnêteté ou comme elle le dit de sincérité. En général, elle semble s’en remettre à la distance, qu’elle considère suffisante en la matière, du moins lorsqu’il s’agit d’images. Mais ici il y a le texte, et la parole des personnes, qu’elle craint de trahir, là encore à tous les sens du terme. C’est à se demander si sincérité n’est pas l’équivalent de « pudeur ». A la limite, on ressent que le sujet qu’elle aborde la questionne autant, qu’elle ne le questionne, que se pose toujours la question de sa légitimité à le traiter.

Intéressante la réflexion de Camille sur l’absence de profondeur de l’arpentage, de la difficulté de plonger dans le territoire qu’elle aborde de manière assez linéaire, avec la voiture notamment. Elle remarque – et regrette semble-t-il – le réflexe « Google Map » de bonne part des photographes aujourd’hui, qui se substitue à l’arpentage et à la découverte patients du territoire. Il y a ce faisant un paysage qui précède le paysage, une manière de balayer le territoire de manière superficielle, sans chercher à plonger au-delà, qui informe le paysage avant même que celui-ci ait été réalisé.

Il y a un temps de la prise de vue qui importe tout particulièrement aux photographes. chercher le bon angle, repasser si nécessaire plusieurs fois devant un lieu afin de s’assurer de la bonne lumière, déjeuner chaque midi au même endroit afin d’en apprécier les changements, arpenter sans cesse, à la recherche d’un point ed vue… Camille m’explique à ce sujet qu’elle a longtemps refusé de travailler en numérique, qu’elle n’aime pas cette instantanéité, qu’elle aime la prise de risque que constitue le choix de la prise de vue (vie ?). Comment, cependant, une fois le moment passé, une fois la photographie prise, lorsque l’on regarde l’image, aborder ce temps, cette profondeur, ces autres images qu’elle n’a pas prises, comment les ressentir ?

Julien Zerbone

Le pic entre deux ports - 2011

La lumière a été comme avalée, ou plutôt maintenue hors du cadre. Rien d’autre qu’une nature minérale, vieille de millions d’années. Le ciel absent, c’est tout l’espace laissé aux roches grises, à la terre rase, aux parois lisses. L’oppression d’une montagne impénétrable. Pas un seul vivant : des lumières, cependant aux fenêtres, dans une photo de nuit et, dans un champs, une voiture bâchée, inutilisable. Ailleurs, un banc, mais pour quelle rencontre ? Les lieux sont abandonnés aux fantômes.

Car il faut croire que les paysages conservent les travces de ceux qui les ont traversés, le temps d’une existence fugitive. On imagine une jeune fille déjà mélancolique, déambulant sur les chemins dans l’ennui de ses promenades de soirs d’été, passages répétés par les mêmes boucles, l’enserrant plus encore dans leur filet d’araignée. Cette silhouette minuscule au fond d’une vallée écrasante, est-ce la réminiscence de la mère disparue ? Bien longtemps après, son fils, l’oeil dans le viseur de l’appareil photo, passe et repasse sur ces mêmes chemins, et dans la densité frontale de ces terres inhospitalières, fait sourdre l’émotion, comme l’eau glaciale d’un torrent.

Au coeur du projet, un Polaroïd. Un refuge découpe sa masse noire au creux d’une vallée aux couleurs brouillées de neige et de roche. On n’en sait pas plus. Quelle est la date de la prise de vue : aujourd’hui ? Dans le temps d’avant ? De quoi est-ce le refuge ? De retour dans la maison familiale, Grégory Valton ouvre la boîte à chaussures dans laquelle la grand-mère enfouissait ses souvenirs et, au verso d’une carte postale aux teintes forcées, il découvre, écrit de sa main d’enfant : “ Ma chère mamie, je t’embrasse très fort, Grégory “. Avec lui, on avance pas à pas dans la lecture, on presse le bord du gouffre et le voici. La signature de la mère. Son prénom. Hélène. C’est le dehors qui dit la tragédie, le silence et l’enferment de ces montagnes pyrénéennes, Grégory Valton l’a compris. Même à Luz, nom de lumière.

Sylvie Gracia

Dans la neige - 2008

À regarder les photographies de Grégory Valton, on ne sait si l’on se trouve à la tombée du jour ou au petit matin, dans le mystère du commencement ou celui de la fin.

Un sentier se dessine, à travers bois comme une brèche ouverte dans le temps, des chemins se séparent, se rejoignent avant de s’enfoncer dans les arbres. Branchages épais, forêts trouées, neiges fondues au blanc d’un ciel d’hiver : ce sont des verts sombres, velours, des gris doux qui disent la beauté âpre et austère du monde.

En pleine montagne, les roches sont traversées par la coulée des eaux d’un torrent ; d’autres routes encore creusent les terres, se courbent, se penchent, reviennent sur leurs pas, comme pour mieux montrer l’absence, laisser voir ce qui n’est pas, ce qui manque, ce qui ne peut se combler. C’est pourquoi il faut s’absenter, partir, oublier. Se défaire du monde. S’abandonner à l’amère, à la douce mélancolie du voyage. Et puis revenir sur ses traces. Sans langage, sans abri, revenir. Se souvenir. Suivre à nouveau la courbure du chemin. Prendre des photographies comme si ce qui n’était pas vu, ce qui n’était pas montré pouvait à chaque instant disparaître.Être là, et l’instant d’après, n’être plus.

Ainsi la photographie fait-elle écho à la perte, à ce qui est laissé derrière soi, ce dont il faut “ se déprendre “ : un visage entrevu, un paysage hivernal, l’empreinte d’un corps sur un lit. Nulle tristesse pourtant ne perce de ces lieux désertés, ces maisons serrées contre les montagnes ou dans les terres, ces arbres dénudés, courbés sous les rafales, ces murs fissurés d’où pointe la solitude. Juste la beauté subtile, la lumière voilée de ce qui ne se laisse aisément saisir. La photographie se joue alors entre disparition et épiphanie, comme un espace à occuper, un silence vaste, ample, entre ces deux points. Le regard y est tendu, étiré entre l’effacement d’une image et l’apparition d’une autre. Ici, l’ombre fantomatique d’une montagne qui se dérobe, ses flancs abrupts et caillouteux encore enneigés. Là, un cheval blanc qui surgit, solitaire comme un homme, tournant ses yeux vers nous. Talus herbeux, écorce craquelée de troncs rongés de mousse, pierres luisantes affleurant la surface d’un ruisseau, paysages étouffés par les brumes, chambres désertes, alourdies de silence : le temps y est suspendu, retenu, immobile.

Puis d’un coup, le ciel s’ouvre, se fend et laisse place à la lumière crue du jour. Quelque chose se resserre alors : l’image devient abstraite, l’oeil s’approche au plus près des choses, comme s’il voulait toucher la matière tantôt opaque, tantôt transparente du monde, saisir le tremblement de l’instant présent, retenir un reflet, une trace de ce qui a été. Percer un mystère qui n’a pas dit son nom.

Sandrine Bailly

Lendemains - 2005

Dire que la réalité est morcelée est une évidence. Toute réalité l’est, en France, en Serbie et ailleurs. Seul le regard construit parfois les fictions éphémères d’une réalité homogène et signifiante.

Il semble que nous ayons besoin de ces fictions pour vivre, car il nous faut comprendre le monde à grands traits. Même si l’on se doute qu’elles sont à la fois vraies et fausses.

Dire par exemple que le peuple serbe, avide de conquêtes, a succombé à la folie nationaliste et a soutenu les actes de barbarie de ses armées, est à la fois vrai et faux. Milošević a bien été élu, une hystérie nationaliste a bien levé les foules, et les armées régulières et irrégulières ont bien commis des atrocités au nom des Serbes. Mais Milošević a été combattu dans son propre pays avec plus de force que n’importe quel autre potentat des Balkans, le nationalisme fut une hystérie partagée en ex-Yougoslavie et des Serbes innocents ont aussi été victimes de ces guerres.

Pendant des années, les Serbes ont été les bourreaux des Balkans. Ceux qui l’étaient effectivement et, par extension, tous les autres. Face à cette représentation essentialiste, le discours officiel serbe avait lui aussi sa fiction qui était pour l’essentiel une martyrologie agressive. Les deux se nourrissaient et les points de vue autres n’avaient plus lieu d’être.

Voyager en Serbie implique peut-être de trouver un passage entre les fictions spectaculaires, chercher la vie dans les marges et les détours, emprunter d’autres chemins, choisir une représentation autre que frontale, rencontrer des individus plutôt qu’un peuple, fuir les généralités pour le particulier. Et par force, s’interroger sur son propre regard, quitte parfois à se perdre.

On est peut-être dans l’incapacité de construire une fiction, ou bien on les observe défiler sous ses yeux sans que l’on puisse en arrêter une seule. Le flou des situations, l’incongruité des collages, la confusion entre une chose et son reflet, ce que l’on croit deviner sans pour autant en être sûr, les signes auxquels on se raccroche puis qui s’effacent. Tout nous porte vers l’absurde.

Aux lendemains de la guerre, on est incapable de construire une fiction homogène et signifiante, et le pays semble avoir perdu ils siennes. On est au ras de l’existence, la leur et la nôtre.

Comme si l’on se retrouvait sur une plage après une grande marée. Il reste des bouts d’histoires, des morceaux épars, des traces et des signes contradictoire que l’on tente d’interpréter.

Le spectacle est fini et l’on se demande quelle lumière a laissé au pays.

Peut-être que durant ce voyage, le pays nous traverse plutôt que nous le traversons.

On se laisse envahir et on s’en sort comme on peut.

Christophe Dabitch